Maggie Hoffgen – Un studiu al cinematografiei germane

CopertaMaggie Hoffgen – Un studiu al cinematografiei germane

Traducere din limba engleză de Adrian Cotora

IBU Publishing, 2014

Colecția ARTA 007

Prefață

„Filmul este artă şi numai artă!“ proclamă ritos snobii scorțoşi. „Ba s-avem pardon filmul este industrie! ripostează naivii imaturi şi superficiali. Evident, orice om lucid ştie că filmul este şi artă, şi industrie în măsură proporțional egală, dar foarte rar şi în acelaşi timp (adică, privitor la câte o operă cinematografică anume). În majoritatea cazurilor, filmele sunt fie artă“ păguboasă financiar, fie industrie ineptă intelectual. Rareori se întâmplă să întâlnim ambele calități sub acelaşi titlu – acesta fiind cazul unora dintre marii clasici, cum ar fi Chaplin, Eisenstein, Orson Welles, Billy Wilder, Truffaut, Hitchcock, Antonioni şi Fellini (în perioada lor neorealistă), Forman (cam până prin jurul lui 1980), pe alocuri Mihalkov, Knocealovski, Spielberg, Zemeckis, Tarantino…

…Precum şi Murnau, Fritz Lang, Wim Wenders, Schlöndorff, Fassbinder – adică, marii maeştri ai cinematografiei germane. Orice cunoscător ştie că filmul german este, prin excelență, „de substanță“ – dar fără să fi eludat decât rareori şi factorul „de consum“. De altfel, producțiile nemțeşti strict comerciale au fost întotdeauna slabe (oarece pastişe western, niscaiva comedioare greu accesibile umorul german fiind foarte autoconținut – şi multe pelicule erotice de duzină). Nemții sunt de veacuri un neam al culturii de profunzime, ceea ce s a răsfrânt şi în trăsăturile definitorii ale cinematografiei lor. Din fericire, doar rareori filmele germane de conținut au fost atât de criptice (eventual, până la un punct, putem regăsi această trăsătură la Herzog şi prin alte câteva zone ale „Noului Cinema German din anii 70 80) încât să țină la distanță publicul. În majoritatea cazurilor, chiar şi cele mai consistente opere ale filmului nemțesc rămân în mare parte accesibile – deşi le lipseşte, prin definiție, facilitatea (fie şi justificată). Din păcate, cu toate acestea, filmul german a rămas foarte puțin cunoscut în rândurile publicului român (larg şi chiar cinefil, până la un punct). O cauză ar putea ține de faptul că, începând de pe la sfârşitul anilor ’50, când distribuția cinematografică în România a început să se organizeze la nivel internațional mai larg (până atunci, piața fiind dominată de pelicule sovietice conformiste – notoriile „porcării ruseşti“, din moment ce marea cinematografie rusă tocmai trecea printr o perioadă intermediară tulbure, dominată de propaganda comunistă rudimentară), nemții nu prea aveau ce să ne ofere… Veneau destule filme D.E.F.A., dar fie erau slabe, fie nu vibrau cu gusturile publicului român – excepție făcând unele comedii muzicale şi westernuri după Karl May (nereprezentative nici valoric, nici numeric). Mai târziu, când a început să se maturizeze generația anilor 70, la noi se cam închideau porțile de intrare, culminând cu perioada tenebroasă din deceniul comunist final. Iar după 1990, rețeaua a fost rapid monopolizată de către distribuitorii americani, în dauna majorității producțiilor de alte origini situație căreia i se adaugă, la un nivel mai profund, faptul că nemții, asemenea majorității europenilor, s au orientat întotdeauna, aşa cum am arătat adineaori, mai cu seamă spre filmul de conținut, nu spre cel de consum. Tocmai aceste valențe de conținut ale cinematografiei germane din toate timpurile sunt dezvoltate în volumul de față. Urmărind perioada de aproape un secol dintre explozia Expresionismului german şi primul deceniu al mileniului trei, împărțită în capitole după criterii istorice şi jalonată, în cazul fiecăruia dintre acestea, de câte un film (sau două trei) considerate ca fiind cele mai reprezentative, autorul ne pune la dispoziție un studiu consistent şi exhaustiv, atât acoperind întreaga panoramă, cât şi aprofundând analitic stilurile şi tematicile cinematografului german în ansamblul său. Detaliată, substanțială şi extrem de limpede scrisă, cartea pe care tocmai ați deschis o vă va prilejui o lectură fascinantă şi un adevărat tezaur de informații indispensabile tuturor pasionaților de film – şi, aproape sigur, un îndemn incitant şi irezistibil de actualizare a culturii cinematografice, recuperând (fie şi de pe net) toate acele producții de mare valoare pe care până acum le ați trecut cu vederea. Atât parcurgerea cărții, cât şi vizionarea filmelor analizate în paginile ei vor constitui adevărate revelații.

Pitbull (Mihnea Columbeanu)

Introducere

Fiecare capitol din această carte are ca punct de plecare câte un film german cheie care apoi este folosit pentru a discuta chestiuni şi implicații mai largi, istorice, culturale sau industriale. Accentul se pune în mod diferit în fiecare capitol, în funcție de filmul selectat.

Selectarea filmelor nu a reprezentat o sarcină uşoară. Cu cât aprofundezi cercetarea cu privire la posibilele candidate pentru o carte ca aceasta, cu atât mai mult descoperi mulțimea filmelor germane care merită să fie studiate mai îndeaproape. Selecția noastră finală a fost realizată în funcție de un anumit număr de criterii.

Scopul nostru este să oferim o imagine concludentă despre filmele germane semnificative începând cu anii 1920 şi până în prezent şi, în acelaşi timp, să păstrăm cartea la dimensiuni rezonabile. În mod intenționat nu am inclus filme de dinaintea acestei perioade, în principal din motive de disponibilitate. Veți observa că în primul capitol am extins discuția la mai mult de un singur film. Am procedat astfel pentru a marca acest deceniu foarte important de creație filmografică din Germania: anii 1920 reprezintă vârful perioadei formative a artei cinematografice germane şi abundă în filme semnificative. Din fericire, mulți cineaşti ulteriori menționează că au avut ca surse de inspirație filme şi cineaşti din anii douăzeci, fapt care ne a per  mis să facem trimitere la unele dintre ele în cadrul altor capitole. La celălalt capăt, din punct de vedere istoric, cu cât filmele sunt mai apropiate de contemporanitate, cu atât devine mai dificil să se estimeze relevanța lor pentru că nu au fost supuse încă probei timpului. Totuşi, considerăm că am abordat selecția cu strictețe.

Am evaluat însemnătatea filmelor individuale dintr o serie de perspective: din punct de vedere social, politic, cultural (filmografic), punând întrebarea: cât de influente au fost filmele şi/sau realizatorii lor? În acelaşi timp, am urmărit să acoperim o varietate largă de problematici, genuri şi stiluri. Am inclus: filme care abordează probleme semnificative, contemporane sau istorice; o mulțime de genuri şi stiluri din filmele noastre, incluzând două filme deschizătoare de drumuri care au rămas influente chiar până în secolul al XXI lea; filme dramatice, melodramatice, un film în care muzica se află în centrul atenției, o adaptare literară, un film Heimat (deşi unul alternativ), precum şi un film de propagandă şi unul de anti propagandă.

Disponibilitatea sau accesibilitatea menționate mai sus au fost luate în considerare de către noi în două moduri: am ales filme care se găsesc fie de cumpărat, fie de împrumutat în biblioteci. Am luat de asemenea în considerare accesibilitatea filmelor din perspectiva interesului pe care o categorie largă de spectatori îl pot avea pentru ele. Această carte urmăreşte să vă ducă într o călătorie de descoperire, prin intermediul unei ample selecții de filme, pe care altfel nu le ați fi privit şi nu ați fi crezut că vă interesează cel puțin unele dintre ele. Fiecare film este un exemplu important de reprezentare cinematografică germană şi se pretează în special bine la discuții care merg dincolo de filmul în sine. Prin urmare, fiecare capitol are o anumită „valoare adăugată” şi poate fi studiat individual. Împreună, cele paisprezece capitole oferă o imagine de ansamblu de titluri, nume, teme, stiluri şi contexte ale filmului german începând cu anii 1920.

Istoria filmului german a început propriu zis în 1895, cu prima prezentare publică de filme de scurtmetraj de către frații Skladanowsky la Wintergarten, în Berlin. Timp de aproximativ douăzeci de ani, filmul nu a fost luat în serios ca o formă de artă, ci a fost văzut mai degrabă ca divertisment pentru mase. Totuşi, începând cu perioada 1910 1919, filmul a trecut printr un proces de experimentare şi inovare. Unele filme, cum ar fi Cabinetul doctorului Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919) au început să folosească stilul artistic recunoscut al expresionismului. Acest stil, prin chintesență german, şi a avut originea în pictură, sculptură, literatură şi teatru. În film, el va domina prima jumătate a anilor 1920. Aşa cum implică termenul, artiştii expresionişti au căutat să exprime prin operele lor de artă stări psihologice şi emotive ca pasiunea, frica, groaza şi visele. Expresia a fost menită să fie în întregime subiectivă. Astfel, în pictură, stilul vizual a fost caracterizat de culori nenaturale, vibrante, şi de linii îndrăznețe, teatrul a fost dominat de tablouri care erau în mod deliberat artificiale, de replici ascuțite şi de un joc scenic exagerat, în timp ce în film au fost folosite, pe lângă aceste mijloace de expresie, şi unghiuri de filmat extreme şi celebra iluminare clar obscură care intensifica diferențele dintre întuneric şi lumină.

Expresionismul se potrivea bine cu vremurile tulburi de la începutul anilor douăzeci din Germania — în urma Primului Război Mondial, țara suferea din punct de vedere economic, politic şi social. Exista un sentiment general de nesiguranță, o senzație în rândul germanilor că au fost trădați în mod colectiv. Din punct de vedere economic, inflația înspăimântătoare accentua suferințele națiunii germane. Însă din punct de vedere creativ, şi mai ales în noua artă a filmului, anii douăzeci sunt văzuți la modul general ca perioada în care producția culturală germană a atins un vârf în toate artele. Filme precum Caligari, Nosferatu (F.W. Murnau, l922) şi filmele cu Dr Mabuse (Fritz Lang, 1922) au dovedit meritele artistice ale noii forme de artă şi, în acelaşi timp, expresii ale „nefirescului” (Freud) şi ale imposibilității de a face diferența între realitate şi vis, adevăr şi minciună.

Din această perioadă de creație filmografică din Germania, am ales un film cheie, Nosferatu, şi un film „subsidiar”, Metropolis (1926), al lui Fritz Lang, şi le am pus în contradicție cu cel mai pur exemplu de expresionism german, Caligari. Am grupat Nosferatu şi Metropolis împreună pentru că ele au fost, fără îndoială, primele filme din genul de groază şi genul ştiințifico fantastic/fantezie şi au avut o influență enormă asupra generațiilor ulterioare de realizatori de film, mai ales în aceste genuri de film. Primul nostru capitol include, de asemenea, informații cu privire la concentrarea treptată a producției cinematografice în celebrele studiouri U.F.A.

U.F.A. (Universum Film AG) a fost cea mai mare companie de producție de film din Germania, la momentul respectiv. Fondată în 1912, a fost la temelia unei industrii de film germane care la începutul şi la mijlocul anilor douăzeci a rivalizat cu Hollywoodul. Veți găsi informații cu privire la U.F.A., istoria sa şi succesorul său, studiourile D.E.F.A. (Deutsche Film AG), în capitolele relevante ale acestei cărți. Este suficient să spunem aici că, în lunga sa istorie, U.F.A. / D.E.F.A. a trecut printr o serie de schimbări ideologice şi, ca atare, reprezintă dovada clară a importanței pe care a avut o filmul ca mijloc de a influența şi de a controla populația în cele două regimuri totalitare experimentate de Germania în secolul al XX lea.

A doua jumătate a anilor 1920 a adus mai multă stabilitate în Germania. Inflația a fost stopată, a avut loc o reformă monetară. În țară exista o stare de spirit mult mai optimistă şi acest fapt poate fi urmărit şi în producția artistică a vremii respective. Un nou stil a început să se manifeste în domeniul artelor: Neue Sachlichkeit, tradus în mod curent ca „Noua Obiectivitate”. Cineaştii au început să şi îndrepte atenția către personaje şi poveşti obişnuite, departe de monumental, alegoric şi fantastic. Până la apariția filmului sonor (şi după aceasta), noi genuri au fost create şi celor vechi li s a dat un conținut mai realist. Filmele polițiste care au fost mereu populare, de exemplu, acum se ocupau cu problemele străzii, adică cu probleme sociale şi psihologice, o tendință care a culminat în 1931 în M al lui Fritz Lang (un film sonor timpuriu).

Noul realism din film a fost continuat prin inovația tehnologică a filmului sonor. Tranziția de la filmele mute la cele sonore a întâmpinat o serie de probleme. Una dintre ele a fost cea a vocilor. Mulți dintre actorii din epoca filmului mut nu aveau voci „bune”. Cu toate acestea, filmul pe care l am selectat să l prezentăm în continuare a făcut o pe actrița sa principală să devină, literalmente peste noapte, un star ‒ şi acest lucru, nu în mică măsură, a fost şi din cauza vocii ei. Actrița este Marlene Dietrich, în filmul Îngerul albastru, 1930, în regia lui Josef von Sternberg), un exemplu de film sonor german timpuriu. Cu vocea şi cu interpretarea ei neobişnuită, Dietrich a făcut cântecele din film celebre.

Cu un efect devastator, această perioadă prolifică de producție culturală din Republica de la Weimar a fost întreruptă de Al Treilea Reich, înainte şi în timpul căruia mai multe personalități culturale iconice ale anilor douăzeci au părăsit Germania. O mare parte a personalului din industria cinematografică (cum ar fi scenarişti, cameramani, regizori, actori şi scenografi) a emigrat la Hollywood, unde şi au făcut noi cariere. Printre ei au fost Ernst Lubitsch, Fritz Lang, Billy Wilder, Josef von Sternberg, Robert Siodmak, Detlev Sieck (Douglas Sirk), Marlene Dietrich şi Peter Lorre. „”

Unii au rămas în țara lor natală, fie lucrând în serviciul naziştilor, fie reuşind să şi câştige pâinea fără să şi compromită prea mult integritatea. Una dintre cele mai (dacă nu cea mai) cunoscută şi mai controversată realizatoare de film a perioadei naziste a fost Leni Riefenstahl. Două producții stau mărturie atât a talentului ei, cât şi a controversei referitoare la sprijinirea ideologiei naziste, Triumful voinței (Triumph des Willens, 1934), pe care le am selectat pentru această carte, şi Olimpiada (Olympiad, 1938), ilustrare a Jocurilor Olimpice din 1936 de la Berlin. Josef Goebbels, ministrul Propagandei al celui de Al Treilea Reich, a recunoscut şi a folosit imediat puterea filmului pentru a transmite conținut ideologic, nu doar în filme de propagandă documentare, ci şi în lungmetraje, cum ar fi filmele de război, drama istorică, filmul muzical, melodrama şi comedia. La filmele naziste ne vom referi mai pe larg în capitolul despre Triumful voinței.

După cel de Al Doilea Război Mondial, Germania a fost ocupată de către forțele aliate: S.U.A., Marea Britanie şi Franța, în vest, şi Uniunea Sovietică, în est. În 1949, creşterea tensiunii Războiului Rece dintre Est şi Vest a dus la divizarea Germaniei în două state. Această diviziune a cimentat liniile ideologice dintre capitalism şi democrație, în Vest, şi socialism, în Est. Germania de Est (sau Republica Democrată Germană) a devenit un stat satelit al Uniunii Sovietice, în timp ce Germania de Vest (sau Republica Federală Germană) a fost modelată de principiile democratice occidentale şi a primit un sprijin financiar puternic din occident, în special din Statele Unite ale Americii.

Imediat după război, dar numai pentru o scurtă perioadă de timp, s au realizat câteva filme interesante cu participare atât din Est, cât şi din Vest. Singurul film încă disponibil din acea perioadă este Ucigașii sunt printre noi (Wolfgang Staudte, 1946), al cărui titlu îi transmite mesajul cu claritate. Importanța sa constă în faptul că a fost filmat în Berlinul bombardat, în condiții extrem de dificile, şi s a ocupat de situația imediat postbelică din Germania, începând să evalueze critic moştenirea regimului nazist. Acesta a fost primul film anti  fascist realizat „între Est şi Vest. În Germania de Est, filmele antifasciste vor deveni un mijloc foarte important de a marca trecutul nazist.

În câțiva ani, cele două ideologii foarte diferite au produs două Germanii foarte diferite, nu doar din punct de vedere politic şi economic, ci şi social, prin sistemele de valori ale celor două popoare. Germanii din Vest s au preocupat de reconstruirea țării lor după modelul Europei de Vest, s au bucurat de noua lor stare de reîmbogățire relativ rapidă şi au devenit consumatori avizi, dar în general nu a existat o rupere psiho ideologică conştientă şi completă față de trecutul recent. O eventuală discuție reală şi confruntarea cu propria lor identificare cu regimul nazist a fost îngropată sub miracolul economic şi societatea de consum, care a adus un sentiment de superioritate şi de automulțumire.

Pe de altă parte, în Germania de Est a avut loc o rupere completă, din punct de vedere politic, economic şi social. Idealurile socialiste urmau să fie puse în practică, iar acest lucru a făcut ca mulți germani de stânga să părăsească Vestul pentru Est. Acest lucru este ironic, într adevăr, pentru că nu peste mult timp, în anii cincizeci, a devenit tot mai puternic fluxul de oameni din cealaltă direcție (care părăseau Estul pentru Vest). Motivele acestui fapt au fost deziluzia față de socialism, amplificarea dogmatismului său ideologic şi înăbuşirea oricărei opoziții, precum şi atracția față de consumerism. Din punct de vedere cinematografic, ruperea completă a R.D.G. ului de trecutul fascist s a manifestat prin filme antifasciste, care aveau să devină preponderente. Ne vom ocupa de contextul est german mai târziu în această introducere.

În Germania de Vest a anilor 1950, producția de film a scăzut la un nivel fără precedent, nu în ceea ce priveşte cantitatea, ci din punct de vedere al calității artistice. Țara părea să fie cuprinsă de o boală care mai târziu a fost descrisă şi analizată ca o incapacitate de a jeli. Psihologii sociali au descris o ca pe o formă de letargie rezultată în urma pierderii unei persoane iubite, care nu a fost jelită corespunzător. Ceea ce Freud identificase înainte ca melancolie a individului a fost aplicat comportamentului unei societăți întregi. În acelaşi timp, înflorea şi consumerismul. În anii cincizeci, miracolul economic al Germaniei de Vest era în plin avânt. Doar o mână de filme interesante au fost făcute în această perioadă. Majoritatea filmelor au constat din comedii, musicaluri şi, cel mai german gen de film dintre toate, aşa numitul Heimat. Aceste genuri de filme uşoare, care dădeau un sentiment plăcut, reprezentau mai mult sau mai puțin o continuare a filmelor de gen făcute în timpul celui de Al Treilea Reich, fapt criticat de noua generație de cineaşti care au apărut pe scenă la începutul anilor şaizeci.

Douăzeci şi şase dintre aceşti tineri cineaşti germani au semnat un manifest la Festivalul de scurtmetraj de la Oberhausen din 1962, în care au declarat moartea vechii cinematografii. Abordarea lor față de cinematografie se dorea a fi radical diferită atât în privința caracterului narativ, cât şi al stilului. Totuşi, acesta nu a însemnat că au format o mişcare coerentă. Pentru a descrie firul comun care se regăsea atât în filmele Tinerei Cinematografii Germane a anilor şaizeci, precum şi în continuarea acesteia din următorul deceniu, Noul Film German, Thomas Elsaesser, cel mai important specialist al filmului german, a inventat termenul de „cinematografie experimentală”. Dacă privim unele dintre producțiile noilor realizatori în lumina acestei sintagme, putem într adevăr vedea că există o anumită similitudine între ele, în ciuda diferențelor semnificative.

Din prima generație de cineaşti germani din anii şaizeci (Tânăra Cinematografie Germană) care au rămas fideli principiilor lor, doar Alexander Kluge, Edgar Reitz şi Volker Schlöndorff mai sunt activi şi în prezent. La sfârşitul anilor şaizeci şi şaptezeci li s a alăturat o a doua şi o a treia generație, ai căror principali protagonişti sunt Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Margarethe von Trotta şi Wim Wenders. Cel mai cunoscut, mai faimos şi mai influent realizator de film al anilor şaptezeci, Fassbinder, a murit în 1982. El a obținut chiar şi un succes comercial cu filmele sale ulterioare (spre deosebire de unii dintre colegii săi).

Din anii prolifici ai Noului Film German am selectat primul succes internațional al lui Werner Herzog, Aguirre, mânia lui Dumnezeu (1971), Frica mănâncă sufletul (1974) al lui Fassbinder şi Toba de tinichea (1978) a lui Volker Schlöndorff, care i a adus Germaniei primul Oscar. Acesta din urmă este interesant şi ca adaptare literară. De asemenea, în cadrul Noului Film German, genul Heimatfilm a primit un nou tratament. Edgar Reitz este cel care a realizat un nou tip de Heimatfilm, o faimoasă producție epică în douăsprezece părți de succes internațional care a primit titlul simplu Heimat (1984).

În anii 1980, a existat un alt hiatus în cinematografia vest germană, care a coincis în Germania de Vest (şi în alte părți ale lumii occidentale) cu o revenire la conservatorism. Din nou, realizatorii de film vest germani au produs prea puține creații notabile, cu excepția unor comedii bune, din când în când. Cele mai de succes comedii care surprind viața obişnuită, incluzând şi problematica feministă, au fost regizate de Doris Dörrie, una dintre puținele realizatoare de succes din Germania.

Alte excepții de la această perioadă de acalmie cinematografică au fost Heimat şi Cerul deasupra Berlinului (1987) al lui Wim Wenders şi amândurora le am dedicat câte un capitol. Cerul deasupra Berlinului este semnificativ prin faptul că marchează întoarcerea lui Wenders în Germania după mulți ani de filmare în Statele Unite. El a avut mai mult succes în a continua o carieră care s a desfăşurat în S.U.A. şi în Europa decât majoritatea altor cineaşti germani care au trecut prin această separare dificilă. Cerul deasupra Berlinului este, de asemenea, ultimul film important a cărui acțiune se desfăşoară în Berlin ca oraş divizat, acesta fiind reunificat doi ani mai târziu.

Revenind la evoluția industriei de film din Germania de Est, se observă că aici s a dezvoltat o puternică tradiție cinematografică antifascistă. Chiar primul film produs de D.E.F.A. a fost un film antifascist, Ucigașii sunt printre noi, menționat mai sus. După moartea lui Stalin, a devenit posibil pentru noi regizori din Germania de Est să facă filme antifasciste mai puțin dogmatice, mai diverse şi, în special, mai interesante stilistic decât înainte, deşi genul în sine a fost întotdeauna considerat ca fiind dezirabil din punct de vedere politic.

Mai târziu, tulburările politice din Germania de Est s au reflectat foarte clar în producția de filme şi în măsurile de cenzură. Anii 1965 şi 1966 au fost caracterizați de un val fără precedent de dogmatism politic care a dus la luarea de măsuri represive împotriva producției culturale. Plenara a XI a a Comitetului Central al Partidului Unității Socialiste (S.E.D.) a marcat o culme a limitării libertății de expresie artistică şi a dus la interzicerea unui număr mare de filme. Urmele pietrelor (Frank Beyer, 1966) este un exemplu de astfel de film.

După cum am subliniat mai sus, în anii de separare a Germaniei în două țări foarte diferite ideologic, producția de film în R.D.G. a luat, de asemenea, o altă turnură în comparație cu cea din Germania de Vest. Producția de filme a început în Germania de Est foarte curând după sfârşitul celui de Al Doilea Război Mondial şi după divizarea Germaniei, şi mult mai devreme decât în Vest. Principala companie de producție de film din R.D.G. a fost D.E.F.A. (Deutsche Film AG), care îşi avea rădăcinile în vechile studiouri ale U.F.A. din Potsdam Babelsberg. Prima lor producție a fost Ucigașii sunt printre noi. Acest film este primul exemplu de abordare a unui subiect aflat foarte aproape de inima noului stat comunist: antifascismul. De a lungul istoriei R.D.G. ului, antifascismul a jucat un rol major în viața politică, socială şi culturală a republicii, în contrast puternic cu situația din Germania de Vest, aşa cum este descris mai sus.

Pe parcursul celor patruzeci şi unu de ani de existență, R.D.G. a trecut printr o serie de etape, de obicei dictate de climatul politic din Uniunea Sovietică de la acea vreme. În consecință, producția de film din R.D.G. a fost atent prescrisă şi monitorizată de către aparatul comunist. Un conținut ideologic puternic domina toate genurile de film şi forma acestora. Acest lucru nu înseamnă că filmele însele au fost de slabă calitate. Dimpotrivă, a existat o tradiție deosebit de puternică în ceea ce priveşte documentarele, filmele antifasciste şi filmele pentru copii, realizate de oameni ca fi Konrad Wolf, Kurt Maetzig, Heiner Carow şi Frank Beyer. În afară de meritele lor artistice intrinseci, aceste producții sunt interesante ca dovadă a existenței unei maşini de producție de film extrem de controlate şi puternic cenzurate. De fiecare dată, însă, cineaştii (şi alți artişti şi scriitori) au avut o atitudine critică cu privire la socialismul real existent” al R.D.G. În funcție de climatul politic dominant, aceştia au fost capabili să şi exprime opiniile mai mult sau mai puțin direct.

După trecerea în noul mileniu, multe filme realizate în R.D.G. au fost redescoperite. Destul de multe dintre ele erau lucrări interzise de către autoritățile din Germania de Est şi închise în pivnițe şi în alte locuri inaccesibile. Din fericire, nu au fost complet distruse. În această carte am folosit ca exemplu reprezentativ de film din R.D.G., Urmele pietrelor, un film anti propagandă, cu o istorie remarcabilă. După premieră, a fost imediat oprit de la difuzare, soartă pe care a împărtăşit o cu aproape toate filmele produse în R.D.G. în 1966, un an extrem de represiv; atunci când discutăm despre Urmele pietrelor, punem accent deosebit (ca şi în cazul altor filme) pe contextul său istoric şi politic mai larg.

Zidul Berlinului a căzut în noiembrie 1989; reunificarea economică şi politică germană a fost finalizată (cel puțin din punct de vedere organizatoric) în 1990. În unele privințe, consecințele psihologice pentru cultura cinematografică nu au fost diferite de cele de la sfârşitul regimului nazist. Schimbările politice şi sociale produse de respectivul eveniment a trebuit să fie digerate atât de cineaştii din Germania de Est, cât şi de cei din Germania de Vest. Acestea sunt reflectate în mai multe filme din anii 1990, mai ales în prima jumătate a deceniului. Unele dintre noile teme şi subiecte au fost întunericul, noaptea, Berlinul, frontierele, tulburarea generată de dezbaterea asupra trecutului național socialist şi a istoriei R.D.G. ului. O tendință referitoare la preocuparea din urmă s a dezvoltat în jurul anului 2000. S a produs un val de Ostalgie (nostalgie față de Est), care s a manifestat prin turism în R.D.G., prin reînsuflețirea tradițiilor specifice R.D.G. ului, redescoperirea de produse de consum din R.D.G. etc. Lansarea unui număr de filme Ostalgie a făcut parte din această nostalgie.

Anterior, se poate spune că un nou val de filme germane a început cu Aleargă, Lola, aleargă (Tom Tykwer 1998), următorul film ales de către noi pentru această carte. Succesul său critic şi comercial fără precedent i a făcut pe oameni să dea din nou atenție filmelor germane şi a deschis calea pentru lansarea internațională a noilor producții germane. Începând cu anul 1998, noi sinergii între părțile de est şi de vest ale Germaniei, o încredere crescută, precum şi dorința şi capacitatea de a exprima noi problematici au pus filmul german din nou pe harta internațională. Această renaştere justifică includerea în carte a încă trei filme, având subiecte foarte diferite, dar care totuşi sunt tratate cu o convingere similară şi au fost făcute la o distanță de trei ani între ele. Cu capul înainte (Fatih Akin, 2004), un film turco german, reprezintă numărul crescător de ilustrări filmografice ale culturii imigranților din Germania, realizate chiar de către cei direct implicați: imigranții şi descendenții lor înşişi. Ultimele zile ale lui Hitler (Oliver Hirschbiegel, 2005) abordează subiectul ultimelor zile ale lui Hitler în buncărul său şi îndrăzneşte să l înfățişeze pe acesta ca pe un om normal, încălcând astfel un tabu din istoria filmului german. Ultimul film din această carte este Viețile altora (2006), prima portretizare a părții întunecate a istoriei Germaniei de Est sub supravegherea nemiloasă a locuitorilor săi de către Ministerul Securității de Stat (STASI).

În fiecare capitol vom face sugestii şi pentru alte vizionări, iar bibliografia oferă titluri suplimentare.

This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink.